Violoniste, chef d’ensemble et d’orchestre, comme en témoigne sa re-création de l’opéra de Rebel et Francoeur Pirame et Thisbé, parallèlement très engagé dans l’enseignement et la recherche musicale, Daniel Cuiller est considéré comme l’un des meilleurs interprètes de la musique française.

 L’effraction du réel, la peur de ne jamais pouvoir rejouer. Scansion sur un événement de corps au terme d’une réflexion qui a commencé par cette question que je posai à Daniel Cuiller, violoniste et chef de l’ensemble baroque de Nantes Stradivaria : Existe t il une œuvre musicale, qui, comme le Guernica de Picasso en peinture, traiterait d’un traumatisme ?

 D’emblée il me répondit: « Pour moi, c est le mouvement lent du Divertimento pour cordes de Beĺa Bartok ». Je l’invitai à m’en dire un peu plus.

 Isabelle Pontécaille : Pourquoi avez vous pensé sans aucune hésitation à cette pièce ?

Daniel Cuiller : Ce qui m’est venu lorsque vous m’avez posé cette question c’est comment j’ai vécu cette pièce, l’émotion première ressentie comme musicien dans l’orchestre. C’était il y a plus de quarante ans, je ne l ai jamais rejouée et je n’en ai jamais parlé depuis… Ce dont je me souviens surtout, c’est la grande angoisse que j’y ai perçue… Les premier et dernier mouvements, ce sont des danses, des thèmes populaires sur l’idée du Divertimento : un instrument soliste joue, repris par tout l’orchestre comme dans les Concerti Grossi de Corelli… Chez Bartok, ça parait anecdotique, plutôt léger mais le mouvement  lent, lui, n’a rien d’un divertissement… Cette épaisseur de sonorité, cette angoisse qui monte,  un cri très violent, fulgurant,   à l’unisson dans les violons, puis ces vagues sonores successives…

J’étais persuadé que cette pièce avait été écrite plus tard, que c’était pour Bartok une écriture des évènements et je viens de lire qu’elle a été créée juste avant. On peut parler d’une œuvre prémonitoire : l’évocation de la guerre, des bombardements, des avions sur la ville, tout est là. On y sent  l’imminence du désastre, un peu comme dans « le monde d’hier » de Zweig : des œuvres de visionnaires en quelque sorte. Je trouve qu’il y a beaucoup de similitudes entre eux, tant dans leurs vies que dans leurs créations. Bartok aussi s’est exilé en 39…Quand vous m’avez parlé de traumatisme, j’y ai pensé tout de suite car c’est la seule pièce pour laquelle j’ai ressenti une telle  émotion. Je voyais les bombardiers arriver, les explosions, les sirènes, c’était comme dans un film!

 I. P. : Il me semble, à vous entendre, qu’il soit plutôt question là de quelque chose qui aurait fait traumatisme pour vous ?

 D. C. : J’avais été très marqué par la guerre,  paradoxalement celle de 14-18, celle que mon grand- père a faite. J’ai vécu cette guerre à travers ses évocations, ses souvenirs, les cauchemars dont il parlait et qui l’ont hanté toute sa vie.

Et puis, il m’a emmené à Verdun quand j’avais 7 ans. Avant ce voyage j’imaginais ce qu’il me racontait, les endroits comme le Chemin des Dames où il a combattu. Là, j’y ai vu des cratères, je me disais qu’une bombe était tombée à cet endroit, que des gens étaient morts, c’était comme une histoire mais c’était bien réel….Je courais sur les souvenirs du champ de mines et en même temps, je n’arrivais pas à y croire, je me demandais comment il pouvait être  encore vivant… Il est mort à 64 ans, des séquelles d’éclats d’obus dans la hanche. J’avais onze ans ! Toute mon  enfance, je suis resté  accroché à ce grand père qui représentait la guerre, un être un peu exceptionnel, surhumain…

 I. P. : Un survivant ?

 D. C. : C’était un survivant, quand il est parti, tout souvenir, toute idée de guerre a disparu avec lui… Ce qui s’est passé dans cette œuvre, ça les a fait revivre. Cet événement musical, le Divertimento de Bartok, je l’ai pris en pleine figure à 19 ans, je l’ai vécu comme un choc extrême, j’étais complètement bouleversé en le jouant ! J’ai reçu, vécu à travers sa musique ce drame que Bartok a pressenti.

Pourtant, il y a eu des moments très forts, très émouvants dans ma vie de musicien, liés à des personnes, à des endroits, à des œuvres musicales mais là, j’ai ressenti quelque chose que depuis, je recherche inconsciemment. Je m’en rends compte aujourd’hui : ce que j’ai vécu au concert m’a poursuivi. Ça n’a rien  déclenché sur le moment mais, c’était là, latent, et c’est ressorti ensuite, de plus en plus.

I. P. : Peut on dire que c est à un réel que vous avez été confronté à Verdun ?

 D. C. : A 7 ans, j’ai vu l’horreur des champs de bataille, mise en mots bien avant dans la bouche de mon grand père. J’ai vu là qu’il avait existé quelque chose dont je n’avais aucune idée, et pourtant ce n’était pas vraiment sous mes yeux, mais je pouvais l’imaginer.

Lorsque j’ai joué Bartok, l’image est devenue réelle même s’il parle d’une autre guerre et s’adresse directement au nazisme. Paderewski, Stockhausen, ont écrit des pièces qui font davantage d’effets par les moyens utilisés mais ce que j’ai vécu à travers cette musique, c’était l’intensité sur le plan sonore, une sorte de contention, quelque chose de complètement ramassé, de renfermé, comme dans un bocal, et ça m’est resté avec le baroque ; j’ai envie d’écouter la musique comme ça, c’est un peu ce qui fait que j’ai une façon d’interpréter parfois avec excès : cette extrême tension du jeu des cordes, j’ai envie de l’entendre, de la faire entendre. La teneur du son, c’est ce qu’il y a en dehors de l’écriture, de la musique, de la puissance, cette façon de faire sonner, cette résonance, cette « sonnance » si je peux employer un tel néologisme.

Je me souviens très bien qu’en jouant Bartok, j’ai été complètement pris physiquement, au corps, comme si j’étais au milieu de l’événement… et pourtant il n’y avait pas de timbales, d’orchestre imposant, seulement un groupe de cordes…. Je revois exactement à quelle place j’étais dans l’orchestre.

 I. P. : Il me semble que vous mettez cette pièce en lien, d’un côté avec l’évènement qu’a été ce voyage avec votre grand père et de l’autre, avec ce qui caractérise votre jeu, ce que vous souhaitez aussi transmettre. Cela évoque pour moi ce que souligne Lacan dans le séminaire VI, à propos d’Hamlet :  » ….l’acteur prête ses membres, sa présence, non pas seulement comme une marionnette, mais avec son inconscient, bel et bien réel, à savoir le rapport de ses membres à une certaine histoire qui est la sienne ».1

 D. C. : En tant qu’artiste certainement mais cela passe par la musique ; à la différence de l’acteur qui a un texte, je n’ai pas les mots pour exprimer la tension, l’angoisse, le déchirement, retour à la noirceur, paroxysme…. Mais j’ai été saisi, oui, c’est ça …La notion de contenu du son reste toujours pour moi un fil rouge, un guide…

C’est peut être aussi mon premier choc de musicien, j’ai senti jusqu’où la musique peut vous emmener en tant qu’interprète à travers la pensée d’un autre… Etre soi-même pris dans la création d’un autre… Il y a un double parcours, vous croisez la partition d’un compositeur et vous en êtes transformé.

En jouant ce Divertimento j’ai ressenti l’émotion profonde du musicien devant un chef d’œuvre ou du peintre devant un Rembrandt ! Comme violoniste, j’avais assez de connaissance pour ça… Je ne sais pas si ensuite j’ai voulu rendre un hommage à ce chef qui, à l’époque, m’a fait découvrir la musique de Francoeur, ou le remercier de quelque chose, en tous cas, je la joue depuis des années avec Stradivaria. Et ça me ramène à Bartok… « Bartok, baroque » c’est anecdotique… mais qui sait ?

Dans une lutte interne, j’ai toujours eu envie d’aller plus vite, plus fort, ça m’a demandé des années pour arriver à cet équilibre, sentir une pièce calmement, prendre le temps de faire sonner toutes les notes, posément… Malgré moi, contre moi, j’étais dans l’excitation du jeu, comme pour réaliser à tout prix quelque chose !

Cette antinomie je l’ai vécue en jouant Bartok et j’aurai mis tout ce temps pour en prendre conscience…

 I. P. : Pourrait-on dire qu’à partir de l’interprétation de cette pièce, rien n’a plus jamais été comme avant ?

D. C. : Je ne m’en suis pas rendu compte à ce moment là bien sûr et si j’ai voulu aller en analyse, c’est essentiellement pour comprendre comment on change des choses en soi, lorsqu’on ne sait pas si on le veut ou pas, mais qu’on sent que c’est peut être vital. Il y a des choses que j’ai senties depuis très longtemps mais que je n’osais pas exprimer, ce que j’ose peut être aborder maintenant ?

En réécoutant cette pièce dernièrement, j’étais quasiment note à note dans la partition, j’en avais un souvenir très précis qui s’était imprégné en moi.

En même temps, je me suis dit : « ce n’est que ça ! » Les symphonies de Bruckner par exemple ou les poèmes symphoniques de Richard Strauss sont dans la démesure. Avec Bartok… c’est démesuré « de l’intérieur ».

Je ne reconnaîtrai jamais ce que j’ai vécu lors de ce concert, ça n’a rien à voir avec l’écoute… Quant à en parler,  qu’est ce que je peux dire ?

 I. P. : Dans son ouvrage «  Flux, trace  temps, inconscient, entretiens  sur la musique et la psychanalyse » Pascal Dusapin  explique : « la musique a un côté  physique qui oblige à retrouver une autre dimension du corps »2. François Ansermet souligne alors en écho la parenté entre le corps du compositeur, de l’interprète et de celui qui écoute…

 D. C. : L’interprète est dans les deux positions d’écouter et de jouer.

On est au delà d’une explication en jouant la musique, chaque interprète a un ressenti, une sensation physique. J’ai ressenti dans l’œuvre de Bartok une émotion qui se passe des mots, une autre forme de langage. C’est lié à son écriture. C’est comme si le son produit par l’œuvre était la seule chose qui prenne un sens, cela passe par une certaine compréhension, physique, animale… C’est une émotion physique pure, exactement l’inverse de quand on lit un livre et qu’on imagine des scènes. Les vraies images de la musique, ce sont celles qu’elle évoque,  pas celles qu’on construit autour.

Ce mouvement lent, je l’ai pris en pleine gueule, c’était tellement fort, je l’ai vécu comme un événement extrême. Je ne m’y attendais pas du tout, c’est ça, j’ai eu un choc, ça ne répondait à rien, c’est pour ça que j’ai parlé de  saisissement. C’est très rare d’avoir une émotion aussi forte en jouant et d’en avoir le souvenir intact. Une émotion, mais pas de joueur…. c’est une musique incarnée. Quelque chose qui vous submerge.

 I. P. : Toujours dans le même ouvrage, le compositeur parle du privilège de la musique : « la musique ne dit rien, ça veut dire qu’elle raconte sacrément quand même… Parce que la musique libère des affects »3

 D.C. : C’est ça, le mouvement lent du Divertimento… Je ne me souviens plus si je jouais bien ou pas… Je ferme les yeux, je vois tout ce que cette musique m’évoque, ça n’éclate pas vraiment, ce n’est pas de la violence mais de l’angoisse, quelque chose qui t’empêche de respirer, c’est de cette nature là… Et en même temps, c’est comme si en jouant  cette pièce, je m étais vidé de toute la tension, 12 ans après mon voyage à Verdun…

 Et puis, entre les choses que je n’ai pas osé exprimer et aujourd’hui… Il y a eu mon accident, la rééducation, ça a été le plus grand traumatisme que j’ai connu, je me suis demandé si je pourrais rejouer et combien de temps cela prendrait…

Je réalise là que j’ai associé cette fracture du poignet, la pièce de Bartok qui a fait retour sur ce voyage, les images véhiculées par le discours de mon grand père…

Je crois que tout cela a nourri cette réflexion, cette prise de conscience de « comment je joue » aujourd’hui…


1 Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, Paris ,éditions de La Martinière, juin 2013, p.328 .

2              Dusapin P., Flux, trace, temps, inconscient, entretiens sur la musique et la psychanalyse, F.Ansermet, collectif, V.Dechambre, éditions Cécile Default, Paris 2012, p.48.

3              ibid p.49.