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Propos recueillis par Karim Bordeau, Sandrine Corouge et David Mabille

Pourquoi avez-vous choisi de mettre en tension ces deux films : Sonate d’automne (1978) i et Talons Aiguilles (1991) ii ?

En référence au thème des Journées de l’École, être mère, j’ai pensé au film Sonate d’automne qui a, du point de vue du lien mère-fille, marqué son époque. C’est un film sur le ravage.

Pourquoi le mettre en tension avec Talons aiguilles ? Tout d’abord pour une raison qui n’est pas de ma propre association : dans Talons Aiguilles, Almodovar fait explicitement référence à Sonate d’automne. Dans une pièce d’un tribunal, Rebeca (Victoria Abril) demande à sa mère Becky (Marisa Paredes) ⎯ cet échange est présenté sous la forme d’un virulent réquisitoire iii ⎯ si elle a vu le film de Bergman. Elle lui dit quelque chose comme : « c’est notre histoire, celle d’une fille qui veut se hisser à la hauteur de sa mère, qui a passé sa vie à vouloir l’imiter ». On s’aperçoit alors qu’il s’agit là de l’ombilic du film parce que Talons Aiguilles est entièrement construit comme l’envers de Sonate d’automne, l’envers au sens lacanien : le film est tissé de la même étoffe, de la même composition, c’est en filigrane la même architecture. Mais il est retourné à la manière d’un gant.

Dans les deux cas, la lumière est mise sur le lien mère-fille. Dans les deux films, une fille attend sa mère qui revient et qu’elle n’a pas vue depuis très longtemps ; et c’est dans cette dimension de l’attente redoublée d’une demande immodérée, que les deux films commencent. Dans les deux cas, la mère a une couleur particulière : c’est une artiste, et ce n’est pas par hasard si la mère est artiste ⎯ pianiste dans un cas, chanteuse dans l’autre ⎯ elles sont célèbres toutes les deux, uniques, exceptionnelles. Et, dans les deux situations, la fille est en attente et en demande de quelque chose venant de la mère.

La demande de ces filles, dans ces films réalisés à presque 15 ans d’intervalle, est-elle du même registre ?

Les deux attentes sont parallèles mais ne sont pas identiques. L’une répond à la demande de l’époque au sens et au privilège donné, par le cinéma, à l’intimisme et à la parole ; dans l’autre cas, on a le statut de la demande à l’époque de l’Aufhebung de la jouissance, de la jouissance avant tout. Chez Bergman, la fille, Eva (Liv Ullman), a une modalité de haine, une manière de dire la haine de sa mère, pour sa mère qui est à entendre comme hainamoration, c’est-à-dire l’amour et la haine qui font de la passion pour sa mère, la passion de son destin. Chez Almodovar, ce destin s’accomplit. On assiste à la mise en acte de cette demande et de cette passion ⎯ c’est-à-dire le franchissement des limites de la parole pour se constituer comme salvatrice de la mère, en tuant l’homme supposé entraver sa route. Un sacrifice qui, dans le cas de la jeune Rebeca de Talons Aiguilles, serait du côté de l’abnégation ⎯ c’est-à-dire du sujet qui disparaît dans son sacrifice ⎯ alors que du côté de Bergman, c’est le sujet qui subit son sacrifice.

Dans Talons Aiguilles, Becky mourante dit à Rebeca : « Il va falloir que tu te débrouilles autrement avec les hommes. » Comment entendre cette phrase de cette mère à sa fille ?

Autrement qu’en les tuant, ce que la mère ne peut ignorer. Elle pose la question du statut du savoir sur la féminité. On le retrouve dans les deux films. Le statut du savoir chez Bergman, c’est un statut inconscient supposé masqué et refusé par la mère. Chez Almodovar, le savoir est là, on sait ou on croit savoir parce que l’on voit, parce qu’il est habillé, par exemple, dans les vêtements et accessoires de luxe de Rebeca, présentatrice de TV. Cela apparaît aussi quand, petite fille, Rebeca sait que le mari de sa mère dérange sa mère, l’entrave. Elle va donc intervertir les pilules qu’il prend chaque jour pour le faire disparaître en le tuant, dans la réalité peut-on dire. Mais bien sûr, c’est un faux savoir. Et, pour chacune d’elle, un signifiant maître est venu suppléer au vide laissé par ces mères, elles-mêmes entièrement prises dans un ailleurs, où aucun homme ne semble occuper une place. Il existe pour chacune des filles la nécessité d’avoir un S1 très puissant comme cheville, comme colonne vertébrale. Chez Eva, dans Sonate d’automne, il y a la puissance de la religion ; chez Rebeca, le luxe et la notoriété.

Vous avez souligné que les mères dans ces deux films sont artistes. Qu’est-ce que ça raconte ou montre ?

Le fait qu’il s’agisse d’artistes leur confère une sorte de plénitude phallique : le phallus ferme la perspective d’un désir d’autre chose, car ces deux mères sont sur le chemin de vouloir « être toute » comme femme-artiste. Et l’enfant est l’objet chu de cette opération. C’est le reste. Lacan, dans le Séminaire X, parle de la mère phallique : « […] si vous avez affaire à quelqu’un qui vous dit qu’à mesure même qu’un objet lui est plus précieux, inexplicablement cet objet, elle sera atrocement tentée de ne pas le retenir dans une chute […] alors là, vous pouvez faire l’identification de ce qu’il convient d’appeler en l’occasion une mère phallique.iv » C’est cette chute qui se répercute aussi bien chez la fille comme mère.

Ce que vous dites là évoque la séquence ⎯ matrice liminaire du film ⎯ du souvenir des boucles d’oreilles dans Talons Aiguilles. Le beau-père de Rebeca offre à sa mère des boucles d’oreilles achetées à un étal de marché. Rebeca réclame aussitôt les mêmes à sa mère qui les lui achète sans plus d’attention. À peine les arbore-t-elle qu’elle en perd une et, en la cherchant, se perd. Il faudra un certain temps avant que Becky ne s’aperçoive de la disparition de sa fille. Et, quand elle la retrouve, elle n’arrête pas ceux en train de la taquiner : « Elle est bien mignonne, si nous l’achetions ? » plaisantent des inconnus. « Mais oui » répond le beau-père.

L’enfant est ici du côté de l’objet du fait d’un laisser-tomber. Dans Sonate d’automne comme dans Talons Aiguilles, la rencontre mère-fille se fait sans médiation, sur le mode de la non-rencontre. La mère ne voit pas sa fille, disons, comme une femme.

Chez Almodovar, cependant, n’est-il pas notable que la mère endosse à la fin le crime de la fille ?

Peut-on vraiment dire qu’elle l’endosse ? Elle le fait dans un moment où elle n’a plus rien à perdre, elle est mourante. Et de surcroît, elle annule cet aveu auprès du prêtre, face à l’éternité. C’est assez complexe. Tout comme Charlotte (Ingrid Bergman) chez Bergman v, Becky ne peut donner que si cela ne lui coûte pas, donner quelque chose à condition de le reprendre vi. Dans les deux cas, il s’agit de deux femmes, de deux mères qui ne peuvent pas manquer. Toute présentification du manque est une menace.

On rencontre ces figures de femmes en analyse. Des femmes pour lesquelles tout manque, quel qu’il soit, aussi petit soit-il, qu’il soit dans le concret, dans l’image ou dans l’abstrait, est une menace. Elles ont forte allure alors qu’en réalité il s’agit d’une grande fragilité. Ici, l’image ne peut pas être touchée car l’image n’a pas de répondant chez la mère. Le seul répondant est dans l’artiste.

C’est ce que chante Becky alors que sa fille est en prison : « C’est la seule chose que je sais faire. » C’est le côté sinthome. Elle sait qu’elle ne sait rien faire ou être d’autre. Chez Bergman, la mère ne peut pas ne pas être parfaite. C’est le côté pousse-à-la-perfection. Un ravage est produit, mais ce n’est pas le même. Dans Sonate d’automne, la mère ne sachant pas transmet à sa fille quelque chose de l’ordre du mystère et de l’abandon. Dans Talons Aiguilles, la mère transmet à sa fille la dimension de l’agir.

Dans Sonate d’automne, la mère a été contrainte d’arrêter sa carrière d’artiste après un concert raté, prétextant un mal de dos. Elle ne peut reconnaître ses failles, ni les défauts de ses filles. Quelle place a le corps pour Becky et Charlotte ?

Pour Bergman, le corps a une place prépondérante. Son autre fille, Helena (Lena Nyman), que la mère rejette, est malade : elle a un esprit et un corps « complètement déformés ». Le corps est avant tout ce qui se montre. La mère ne voit Eva qu’à travers ce qui ne va pas physiquement. Elle est obsédée par le corps de sa fille, mais pas seulement. Le sien est aussi le lieu de la faille, de l’alibi de la carrière ratée, de l’inscription de la méconnaissance de l’inconscient.

Dans Talons Aiguilles, c’est au travers des vêtements, les vêtements Chanel, que la mère voit sa fille. Elle ne la reconnaît pas quand elle la retrouve dans un aéroport, après des années sans s’être vues, mais voit « le Chanel ».

En effet. Déjà, la mère n’avait pas vu sa fille enfant mais les boucles d’oreilles. Quand Rebeca, des années après, lui montre les fameuses boucles d’oreilles, conservées comme le trophée de sa souffrance et de son amour pour sa mère, celle-ci ne se souvient plus avoir acheté les mêmes que les siennes pour sa fille. Elle ne se souvient que des siennes.

Bergman, lui, nous montre comment le fait de ne pas désirer rencontrer sa fille revient à cette tentative de vouloir la fabriquer. Dans Sonate d’automne, la mère oblige sa fille enfant à lire des livres. Elle traite le corps et l’esprit de sa fille ⎯ pour pouvoir discuter avec elle, pour lui poser des questions, pour soliloquer, « Tu dissertais, tu dissertais… », lui dit Eva. Dans une scène célèbre du film, celle-ci dit d’ailleurs à sa mère tout ce qui s’est passé pour elle, en ces moments : « Je te haïssais. Je ne savais pas que je te haïssais. Cela provoquait une angoisse… Je ne pouvais pas pleurer, je ne pouvais pas crier, je me tirais les cheveux, et je me griffais. » On a là l’objet en tant qu’il n’y a pas eu de fente ou de castration possible. Rien ne peut sortir d’elle, ça lui est barré. On voit bien qu’elle ne peut pas avoir sa propre voix comme objet séparé, puisqu’il n’y a pas d’ouverture, de séparation. Avoir accès à l’Autre, nous rappelle le metteur en scène, c’est une manière d’avoir accès à soi-même.

Peut-on dire que ces filles sont des objets pour leurs mères ?

Et non, des idées, peut être des rêves. Dans le film de Bergman, la mère ne voit pas la fille, ⎯ qui choit alors dans l’indifférencié de la négligence ⎯ par contre la fille, elle, voit la mère, car elle connaît ses travers, ses défauts, ses goûts, ses habitudes. Traiter l’autre comme un objet ? Mais oui ! dit Lacan : « Plût au ciel que, ces autres vous les eussiez traités comme des objets, dont on apprécie le poids, le goût, et la substance.vii »

C’est précisément ça qui aurait manqué à Eva et Rebeca ?

Dans nos deux films, la fille cherche sa mère là où celle-ci la déréalise, la dématérialise. Cela m’a beaucoup éclairée sur ce qu’on trouve dans la névrose quand certaines patientes disent que non seulement leur mère n’est pas leur mère, mais qu’elles-mêmes sont les mères de leurs mères. Elles jouent la mère comme pour montrer ce qu’il faudrait faire pour connaître l’autre et l’aimer ⎯ et elles s’y perdent !

Les deux filles ⎯ la fille de la mère bergmanienne et la fille de la mère almodovarienne ⎯ aiment mais n’adorent pas leur mère puisque la première connaît tous ses désirs, la deuxième la libère par un passage à l’acte dans le réel.

Les filles n’adorent-elles pas trop leur mère, justement ?

La question se pose de savoir qui adore et qui aime. J’ai plutôt l’idée que ces mères ici adorent leur fille, et sont tout à fait capables d’avoir des phrases très emphatiques pour parler de leur fille. Avec les mots elles sont très à l’aise. Tandis que les filles, elles, les aiment.

Celles-ci semblent attentives à la coupure. La dernière phrase que Rebeca dit à la fin de Talons Aiguilles est à cet égard significative : « Je me souviendrai toujours du bruit de tes talons quand tu t’éloignais pour aller travailler. »

Elle est accrochée à un détail. Comme fixée à ce hors-sens.

Recherche-t-elle du côté de la mère un signe en quelque sorte absolu, une sorte d’assurance qu’il n’y a pas ? Toute une problématique de la disparition du sujet ou du deuil de l’objet vient d’ailleurs s’y articuler. La disparition est la porte d’entrée de Talons aiguilles : au tout début du film on voit l’image de Rebeca dans une vitrine, un souvenir surgit en filigrane, puis on a un plan fondu et son image disparaît.

La disparition justement, c’est ça qui est intéressant. La disparition va avec l’idée. Quand on aime quelqu’un dans l’idée, il n’apparaît pas. Il faut le lire avec le cours de J.-A. Miller L’Être et l’Un ». C’est-à-dire que la fille est un être pour la mère, mais elle n’existe pas.

Comment saisir alors la dernière scène de Talons aiguilles ? Rebeca remet à sa mère le pistolet avec lequel elle a tué son mari d’une façon très délicate, quasi rituelle.

Le pistolet, à ce moment-là, est comme le signe tant attendu de l’amour. C’est le signe que la fille a attendu toute sa vie, mais ce n’est pas ça. C’est là où on pourrait reprendre le texte de Lacan quant à l’inexistence de La femme. La fille va détester la mère parce qu’elle ne lui donne pas le signifiant de la femme. Mais la mère ne peut pas donner le signifiant de la femme puisqu’elle-même ne l’a pas. La femme n’existe pas, c’est aussi bien pourquoi la jouissance d’une femme vise l’infini, pas sans le réel comme limite. Dans Talons Aiguilles, Becky, malade, retourne dans cette loge plus basse que la rue, endroit où elle a vécu parce que ses parents étaient concierges. C’est-à-dire qu’elle-même s’est extraite de quelque chose qui a laissé une trace en elle. De même, dans Sonate d’automne, Charlotte souffre dans son corps, cause ou conséquence de son déclin, peu importe.

Du côté homme, quelque chose a failli. Ils n’ont pas fait d’une femme la cause de leur désir, ils ne l’ont pas aimée. Il n’y a pas de circulation du phallus.

De quelles manières Rebeca et Eva existent-t-elles alors comme femmes ?

Rebeca est condamnée, comme Eva, à chercher sa propre existence par son être, parce que son être, c’est d’aimer sa mère. On voit là que l’amour est un bouchon, l’hainamoration que Lacan centre sur l’être et le regard dans son Séminaire Encore viii.

D’ailleurs, le choix d’objet de Rebeca est un homme ayant les traits de sa mère ⎯ un homme qui se travestit à l’image de la jeune chanteuse qu’était sa mère. C’est ce qu’on a l’habitude de trouver dans les névroses comme ravage maternel. C’est pour ça que Lacan dit qu’un homme peut être un ravage pour une femme dans la mesure où il aura les traits de la mère.

Cette structure, dans le film d’Almodovar, est rendue patente par le personnage du travesti : on peut dire qu’il opère une montée sur la scène, à l’intérieur du film, de quelque chose qui en principe demande une interprétation, un dévoilement. Ici ce n’est pas caché, ce n’est pas interprété, c’est montré. Chez Bergman, Eva, au-delà de son mari pasteur, rencontre Dieu et vit de manière quasi-mystique la présence en elle de son enfant mort à l’âge de quatre ans.

Que nous enseigne dans cette veine Almodovar quant aux embrouilles des identifications de l’être sexué ?

Bergman et Almodovar révèlent que le non-rapport sexuel vaut pour tous, pour toutes où c’est la folie, le passage à l’acte.

Ce que tu dénonces, ce que tu demandes est aussi ce que tu es et ce dont tu jouis.

« Ne pas pouvoir transmettre le signifiant de la femme », au sens d’un impossible, non pas au sens d’une impuissance, c’est le trajet qui permet dans une analyse de passer de la haine et du ravage qui sous-tendent cette demande impossible, à s’en passer pour exister hors ce poids de la mère que l’on a cru toute.

i Film franco-germano-danois d’Ingmar Bergman, sorti en 1978.

ii Film franco-espagnol de Pedro Almodovar sorti en 1991.

iii Réquisitoire qui renvoie dans Sonate d’automne à celui d’Eva (Liv Ullmann) vis-à-vis de sa mère Charlotte (Ingrid Bergman), dans la cuisine.

iv Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 144.

v Voir la scène de la voiture neuve.

vi Voir la scène des seins.

vii Lacan J., Le Séminaire, livre VIII, Le transfert, Paris, Seuil, 2001, p. 50.

viii Lacan J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, pp. 90-91.

Lire ces pages fondamentales où Lacan noue la haine de l’Autre à la problématique de l’être et des perfections qu’on lui attribue.