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Propos recueillis par Patricia Bosquin-Caroz

Delphine Noels, jeune réalisatrice belge, déjà connue pour ses courts-métrages, s’est lancée après des années d’écriture dans la réalisation de son premier long métrage, Post Partum. Elle met en scène l’histoire d’une femme qui devient mère et pour qui la venue au monde de son enfant la plonge dans une dépossession d’elle-même. Ici la maternité fait trou dans le réel et les semblants convoqués à cette occasion manquent à habiller et à dessiner les contours de ce qui va se révéler au fil du récit comme un abîme subjectif.

Post-Partum est votre premier long métrage, c’est un film dur me disiez-vous, dès-lors, qu’est-ce qui vous a poussé à le réaliser ?

J’ai deux réponses, la réponse officielle (que je laisse) et la réponse officieuse. Aux lacaniens, je réponds par la réponse officieuse parce que j’ai écrit le film accompagnée par des psychanalystes et que j’ai envie d’avoir un franc parler avec eux. Donc la réponse officieuse, c’est que ma mère a vécu un post-partum. Elle a traversé une période difficile consécutive à ma naissance et puis elle s’en est remise. Je n’ai compris toute cette histoire que des années après, en cours d’analyse, et parce qu’elle s’est mise à m’en a parler.

Vous avez reconstruit et élucidé ce moment de façon admirable et vous le transmettez ensuite au public avec beaucoup de tact…

J’ai pu bénéficier aussi des dialogues que j’ai eus avec ma mère. Elle m’a expliqué l’angoisse qu’elle a ressentie face à mes pleurs qui la plongeaient dans la plus profonde perplexité. Elle avait l’impression que ces derniers annonçaient une catastrophe imminente qui allait survenir et m’anéantir, une sorte de « catastrophe nucléaire » me disait-elle. Elle y a répondu sur un mode obsessionnel compulsif : pour éviter la catastrophe, elle devait poser toutes sortes d’actions.

Quand elle m’a raconté ça, je me suis dit, en tant que scénariste, que j’avais là l’idée de base d’un film : une mère essaye à tout prix de protéger son enfant, prise dans les filets de son délire et plus elle essaye de le protéger, plus elle le met en danger.

Le film commence par un corps à corps d’une femme enceinte, vétérinaire, qui aide une vache à vêler. Ce qui est très impressionnant dans cette scène de départ c’est que pour elle il s’agit moins de favoriser la mise au monde d’un veau que de sauver à tout prix la vie d’une vache. L’histoire s’ouvre et semble prendre appui sur cette idée : une mère à sauver… et pas un enfant.

Oui le film s’ouvre là-dessus mais vous êtes une des rares qui avez repéré ça puisqu’en général le côté vêlage et organique prend le devant de la scène et vient voiler le fait qu’elle essaye de sauver une mère et qu’elle se met elle-même en danger pour la sauver…

Ce qui est frappant, c’est le contraste entre ce corps-à-corps avec la mère, enfin avec la vache, et puis cette distance absolument invraisemblable entre elle-même et son enfant. Par exemple lorsqu’elle le porte à bout de bras, hurlant, comme un paquet encombrant dont elle ne sait que faire. Elle n’a pas l’idée de prendre l’enfant contre elle pour le consoler. D’un côté on voit une femme qui y va, engage son corps dans la vie, dans son métier et de l’autre vous la montrez embarrassée avec le corps de son enfant, à distance. Comment vous est venu ce contraste ?…

J’ai travaillé au scénario pendant au moins sept ans ou plus, donc c’était une longue maturation. La question du métier du personnage principal s’est posée. Avec mon coscénariste on voulait qu’elle soit l’antithèse du cliché de la femme fragile qui aurait des sortes de prédispositions à la folie.

On a essayé de déjouer les idées préconçues pour faire en sorte que quand elle bascule, le spectateur ne puisse pas se dire : « ah ben oui, c’était écrit… ». On a vraiment essayé de démonter les préjugés sur la maternité, sur le qu’est-ce qu’être une mère.

Ce n’est pas non plus un milieu précarisé…

Effectivement. Je ne voulais pas non plus qu’on puisse donner une explication sociale à sa folie. Nous avons cherché à éviter les explications toutes faites. On a voulu montrer une femme plutôt dans la force de l’âge, belle, souriante… Et y compris dans le choix de la comédienne (Mélanie Doutey), on a été cherché une comédienne qui véhiculait la réussite et la joie de vivre, une sorte d’antithèse au cliché de la folie.

Il y a aussi l’équilibre du couple, un mari qui aime et qui protège…

Tout baigne !

Et on ne s’attend pas du tout à ce que ça tourne mal. C’est d’ailleurs amené très subtilement. Ce sont des petits indices qui conduisent le spectateur, en même temps que le mari, à découvrir qu’elle est folle. Par exemple, lorsqu’elle rencontre pour la première fois son enfant, alors en couveuse, elle s’approche de lui et lui demande, embarrassée : « Comment t’appelles-tu ? » C’est très subtil… comment avez-vous eu cette idée ?

En écrivant le scénario on a travaillé à se mettre dans la peau, dans le regard, de cette femme en train de glisser.

Elle s’adresse à l’enfant, perplexe.

Je me suis dit que le meilleur moyen de montrer que cette femme était déjà face à de l’autre, à de l’impensé, à de l’innommé. Elle en vient à lui poser la question de son nom. C’est venu au cours des années d’écriture ça, comment arriver à mettre en scène cette rencontre avec un autre, un étranger. Et bien, la première chose qu’on demande face à l’autre c’est quand même : « comment tu t’appelles ? ».

Vous disiez avoir accompagné ce film par des lectures, surtout Lacan.

Ça fait dix ans que je le lis et que je fais partie d’une association lacanienne.

On perçoit en effet qu’il y a là des soubassements théoriques à l’écriture de ce film. Vous montrez avec finesse les circonstances menant à l’éclosion d’une paranoïa et le sens que peut prendre pour un sujet une construction délirante. Ce qui est très instructif, c’est qu’on voit que celle-ci n’est pas là dès le départ mais constitue une réponse à une énigme que pose ici la naissance d’un enfant pour une mère. C’est très important de faire passer cette idée dans le public car Freud et Lacan ont dégagé la logique du délire en se démarquant de tout abord déficitaire du symptôme. Vous démontrez au contraire très clairement qu’il est une réponse du sujet à une question.

C’est vraiment l’objet du travail. L’enjeu de l’écriture scénaristique a été de structurer l’écriture du scénario du film en fonction de l’élaboration du délire du protagoniste. Donc j’ai travaillé à concevoir les différents temps de la narration en fonction des différents temps du délire tels que les envisage par exemple Jean-Claude Maleval.

Quel est dans le film le moment décisif ?

C’est au moment de l’accouchement que ça commence à flancher, et cela se double de la rencontre avec l’enfant qui ne correspond pas à ce qu’elle en a imaginé. Donc c’est au cours de ces scènes-là que je traite de ce moment particulier du déclenchement. Ensuite, les pleurs de son bébé vont devenir complètement énigmatiques.

Il y a des phrases très fortes que vous faites dire à votre personnage quand elle s’adresse avec insistance à son bébé : « Mais pourquoi tu pleures ? Dis-moi ce que tu veux me dire ? ». Finalement elle se précipite à l’hôpital et s’adresse à un médecin pour savoir ce que l’enfant lui dit par ses pleurs. Mais la réponse qui justement ne sera pas d’ordre médical la confronte à un trou : « Ça ne me dit pas pourquoi elle pleure ! »

Au début, elle ne sait même pas que les pleurs de l’enfant s’adressent à elle, elle est surtout mise à mal par les cris qui l’envahissent. Et puis il y a un moment où elle comprend que ça s’adresse à elle et que l’enfant essaie de lui dire quelque chose, de lui parler. C’est dans l’après-coup qu’elle comprend qu’il y a un message…

C’est déjà la solution ?

Oui c’est déjà une étape de franchie… Ce qui va lui permettre de la poser un petit plus dans le champ de la maternité, parce que son enfant lui parle, même si elle ne sait pas encore ce qu’il veut lui dire. Et bien ça fait d’elle un peu plus une mère, davantage que lorsque l’enfant n’était rien pour elle. Et j’ai essayé de travailler comme ça : plus elle en sait sur ce que l’enfant lui dit, plus elle va être capable de se nommer elle-même, mère de celui-ci jusqu’à être investie d’une mission : sauver son enfant de la catastrophe annoncée.

Alors qu’elle est la catastrophe qui est annoncée ?

Elle ne sait pas. Elle sait qu’il pleure pour lui dire quelque chose, quelque chose qui va arriver, mais elle ne sait pas exactement quoi. Son imagination court, et plus tard va se focaliser sur sa belle-mère.

Ce qui est très bien rendu dans ce film, c’est que finalement toute cette énigme prend un sens avec…

Avec la paranoïa…

Elle attribue son vœu de mort à l’endroit de son enfant à sa belle-mère, qu’elle a pourtant au départ à la bonne. Vous montrez-là un retournement.

J’ai essayé de montrer que cette belle-mère essaie de bien faire ; que Luce va la considérer comme une sorte d’image de la mère un peu idéale, qui lui indique une voie, la voie de l’allaitement, auquel, seule, elle n’aurait pu accéder. Elle va y travailler, mais elle est dans un rapport à la lettre à la parole de l’autre : la belle-mère lui dit qu’il faut allaiter, elle allaite, la belle-mère lui parle des vertus désinfectantes de l’eau de javel, elle finit même par laver ses mamelons à la javel. C’est à ce moment que cette belle-mère idéale finit par se muer en persécutrice.

Elle l’accuse en effet d’empoisonner son enfant et cela en passe même par son corps propre, par l’allaitement ?

Oui, les quiches au fenouil préparées par la belle-mère qu’elle absorbe vont être supposées empoisonnées. Le fait de mettre les miettes de quiche dans l’aquarium et d’halluciner ensuite les poissons comme morts la conforte dans cette idée.

Vous arrivez à faire entrer le spectateur dans son univers en arrivant avec votre art à donner par exemple à l’hallucination un tel poids de réel…

J’ai essayé de concevoir l’écriture du film pour mettre le spectateur dans les yeux de Luce, la protagoniste, sa réalité est la réalité de son délire; le spectateur est plongé dans son regard.

La même intensité se retrouve dans la scène finale qui est d’une grande puissance évocatrice lorsque, face à la mer, en arrachant l’enfant à la puissance néfaste de sa persécutrice, elle le remet soulagée à sa propre mère qu’elle n’a pas connue et qu’elle aperçoit sur la plage. La fin est tragique…

Nous avons opté pour une fin paradoxale, c’est au moment où Luce parvient enfin à être mère que la tragédie a lieu. Luce est allée jusqu’au bout de son destin, elle est enfin devenue maman.